十三年前，不少台灣藝文記者要筆者談談對「台灣油畫日式印象派」的看法。對於這樣一個突如其來的問題，我從未思考過，亦從未把台灣油畫畫壇之一般風格，歸類於「日式印象派」。當時筆者只能簡單回答：「世界上只有一個印象派藝術團體。」那就是1874年一群法國沙龍落選的畫家們在攝影師納答爾（Nadar）的工作室舉行畫展，其中莫內（MONET
1840~1926）的作品印象，日出Impression,Sunrise，這個畫題成為CHARIVARI報中一篇高度批評、攻擊性的評論大標題。「印象派」就此而得名。其實這並非是「主題性」之過，而是繪畫觀念的大改變，對前人繪畫形式與技巧規範之解體而分道揚鑣。為了追求光線所產生的色彩魅力，從此油畫色彩與技巧有了根本性的變革，追求「調性價值」，即色調與顏色多變的感人作用，油畫不再是以一個簡單色調說明形體和物質的存在。繪畫由直觀的造形描寫逐漸昇華至精神的層次。不再只是描繪單純的造形，而是追求色彩感觀刺激和情緒起伏。此類追求是無止境的。
形成「印象派」的藝術團體，是一百多年前的事，倘若還在對所謂「日式印象派」、「法式印象派」混沌不清的概念中打圈子，說明了國人對油畫藝術缺少自信，只能以「模仿」、「套用」、「照搬」為創作主流，依樣畫葫蘆。
回顧八十年前，中國第一代學習西洋繪畫之歷程，大致「兵分兩路」：其一走向巴黎，其二走向東京。筆者父親龐薰琴就是在二十年代留學於巴黎，母親丘堤則是同期留學於東京。無論是留學於「西洋」或是「東洋」，畫風差異可見。他們雖是一代繪畫天才，但國難當頭，大時代的動盪與戰爭，迫使油畫家無法趕上西方油畫傳統之水準，更無形成屬於中國人文傳統的獨創性畫風。這是非常遺憾的事。二十世紀的中國（包括兩岸）油畫史，就是在歷史變革的風風雨雨中無法擺脫西方藝術的陰影，多半處於斷層地、零亂地、模仿性的學習與創作，更是無法成功地結合中國的文化傳統，創造具東方色彩之油畫藝術，在這一點上還遠不如西方藝術大師高更（Gauguin 1848~1903）、梵谷（Van Gogh 1853~1890）、馬蒂斯（Matisse 1869~1954），他們在不同程度上深受東方人文影響，心底熱愛東方藝術語言，創造了個人獨特的油畫風格，對油畫藝術有劃時代的影響力。反而中國油畫家，很少深思、尋找創新的養分，走自己的路，太過直接性地效仿西方百年來的諸多畫派，如「自然主義」Naturalism、「學院派」Academy、「印象主義」Impressionism、「寫實主義」（法）R’ealisme、「超現實主義」（法）Surrealisme、「攝影寫實主義」Photo realism、「立體主義」（法）Cubisme、「野獸派」（法）Fauvisme、「抽象主義」（法）Abstraction、甚至「表現主義」Expressionism、「達達派」（法）Dadaisme、「普普藝術」POP Art等等，總之，在東方，太多藝術家始終在追隨、效仿西方的各種藝術形式。但西方藝術家所創造的成功的藝術風格暨表現形式，已有五十年甚至百餘年的歷史。東方人再學習與效仿，亦「玩」不出一個新花樣。必須承認：畫家們很少從理論、學術的深度去探討「形式主義」formalism和「形而上繪畫」Metaphysical Painting的美學觀與中國傳統繪畫哲學之比較。不要在西方繪畫形式後面「窮途末路」地行走。
對西方油畫技法，絕對需要認真學習。從古至今，學習不可偏頗與偏向，否則容易陷入知識斷層，生搬硬套有表無實。但是真正的藝術創新還是要靠民族文化，才有生命力。
古代中國文人的思想深度和繪畫自主性是很強的。清，鄒一桂《小山畫譜》曰：「西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之；畫宮室與墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入品。」從以上可知，中國文人美學觀與現代西方美學觀相通，重精神性與純繪畫元素，神似勝於形似。
誠然，油畫藝術的表現形式無論怎樣地「變」，其最基本不變的畫元素，就是色彩。故此，東方人學習西方油畫技巧，可以以「印象派」技法為基，以色彩為主，素描次之。
今人還必須認真地研究前輩的學習經驗暨教訓；二十世紀前後，東方畫家，（包括日本前輩畫家在內）當他們走進巴黎、意大利和比利時的畫室，一般最令他們佩服和五體投地的是，那驚人的寫實功力。學習素描「造形法」、「光影法」、「透視法」、「解剖法」、「空間法」等等，成為極其重要的技術課題。無論是中、日的前輩留法畫家，素描好的很多。相形之下，油畫技法較為守舊、古典。直接以「素描法」轉向「色彩法」乏於學習那個時代正當紅的、前衛的、印象派大師的油畫色彩與技巧。此乃一大損失，失掉最佳良機。「印象派」油畫最大的優點與魅力，就是色彩。但是早期的前輩畫家們，無論是留學於「西洋」或是「東洋」，只學到了「前期印象派」表面活潑的造形和帥氣的筆觸，色彩多半是古典單調的。後來的兩岸藝術教育，基本是「世襲」第一代留學藝術家所傳播的教學方式。
由於近年兩岸的改革開放，又湧現大量的留學新秀，引進西方現代「教學法」、「材料學」、「觀念學」、「裝置藝術」等等，誠然，同樣存在「斷層式移植」的危機，因為在此之前的國人油畫藝術發展，從未與西方藝術傳統同步過。
以油畫色彩而論：兩岸前輩油畫家，習慣用簡單的「素描法」去造形，而不是追求光線色變。畫人物和風景，暗部用色，多半是土黃、赭色（burnt sienna）和黑色去塗抹。這是一種非常「原始」的無色彩的表現法。表現光線色彩；豐富的、變化百出的色彩是在暗部而非亮部。反而亮部色彩是單純的。盧本斯（Rubens 1577~1640）的「色彩論」（on colors）曾經提到：「一幅畫，影子與光的部分不應超過三分之一以上的面積，應該留下三分之二的地方做為中間調子。」（註一）所謂「中間調子」，就是冷暖色交錯的複雜色彩。有的畫家畫了一輩子油畫，暗部始終以褐色為主，這就是只有「素描感覺」，沒有「色彩感覺」。為了「避免」暗部單調枯燥的色彩，故意在亮面加上一些紅紅綠綠以示「色彩豐富」，這種畫法不但違反光線色彩變化的規律，而且頗顯甜俗市井之氣。這就是完全不懂「印象主義」發揮巧妙色彩的真諦。莫內（MONET）畫過很多構圖重複的作品，如乾草堆（Haystacks 1891~1892）、白楊樹（Poplars 1890~1892）、水蓮（Water Lilies1904），他在1893年到1895年間，畫了近四十幅盧昂教堂（Rouen Cathedrals），他就是在捕捉光線變化中的色彩，尤其是影子和暗部的那些維妙維肖的色變。這種探索是無與倫比的。甚至在莫內看來，不是所有「印象派畫家」都懂得什麼叫「印象主義」。他晚年否認到：「我一向對於理論頗為戒懼……，我唯一的長處只是描寫自然，企圖表達我對瞬間之效果的印象，我對於有一個團體因此而命名，感到有一些遺憾，這個團體中的大部分人他們根本就不是印象主義式的。」（註二）。對於此點，在二十世紀才起步的中國油畫家，更是望塵莫及的。
究竟什麼是「印象主義」？筆者認為，應不要把它看成是一種「過了時的畫風」，亦不要把美術史中經常例舉的印象派大師作品視為「範本」與「尺度」。把「印象主義」這一詞，做為一種「哲學觀念」、「意識形態」、「詮釋方法」，也許更為恰當。它是畫者精神系統的一種特殊感觀功能，它對我們理解「油畫色彩」有高度意義，而且有極深探討不盡的學問。（待續）
註一、註二：摘自《印象派畫家》佛郎蘇亙馬蒂著，李長俊譯，大陸書店出版，109頁、111頁。